Siglo XX

A comienzos de este siglo la fotografía comercial creció con rapidez y las mejoras del blanco y negro abrieron camino a todos aquellos que carecían del tiempo y la habilidad para los tan complicados procedimientos del siglo anterior. En 1907 se pusieron a disposición del público en general los primeros materiales comerciales de película en color, unas placas de cristal llamadas Autochromes Lumière en honor a sus creadores, los franceses Auguste y Louis Lumière. En esta época las fotografías en color se tomaban con cámaras de tres exposiciones.

En la década siguiente, el perfeccionamiento de los sistemas fotomecánicos utilizados en la imprenta generó una gran demanda de fotógrafos para ilustrar textos en periódicos y revistas. Esta demanda creó un nuevo campo comercial para la fotografía, el publicitario. Los avances tecnológicos, que simplificaban materiales y aparatos fotográficos, contribuyeron a la proliferación de la fotografía como un entretenimiento o dedicación profesional para un gran número de personas.

Esta es la denominada cámara Mamut,
la cámara fotográfica más grande del mundo.
Se construyo en los Estados Unidos en el año 1900,
y su peso era aproximadamente de unos 450 kilos.
El tamaño de las placas de cristal eran de 130 X 240 cm.

La cámara de 35 mm, que requería película pequeña y que estaba, en un principio, diseñada para el cine, se introdujo en Alemania en 1925. Gracias a su pequeño tamaño y a su bajo coste se hizo popular entre los fotógrafos profesionales y los aficionados. Durante este periodo, los primeros utilizaban polvos finos de magnesio como fuente de luz artificial. Pulverizados sobre un soporte que se prendía con un detonador, producían un destello de luz brillante y una nube de humo cáustico. A partir de 1930, la lámpara de flash sustituyó al polvo de magnesio como fuente de luz.

Con la aparición de la película de color Kodachrome en 1935 y la de Agfacolor en 1936, con las que se conseguían trasparencias o diapositivas en color, se generalizó el uso de la película en color. La película Kodacolor, introducida en 1941, contribuyó a dar impulso a su popularización.

Muchas innovaciones fotográficas, que aparecieron para su empleo en el campo militar durante la II Guerra Mundial, fueron puestas a disposición del público en general al final de la guerra. Entre éstas figuran nuevos productos químicos para el revelado y fijado de la película. El perfeccionamiento de los ordenadores facilitó, en gran medida, la resolución de problemas matemáticos en el diseño de las lentes. Aparecieron en el mercado muchas nuevas lentes que incluían las de tipo intercambiable para las cámaras de aquella época. En 1947, la cámara Polaroid Land, basada en el sistema fotográfico descubierto por el físico estadounidense Edwin Herbert Land, añadió a la fotografía de aficionados el atractivo de conseguir fotos totalmente reveladas pocos minutos después de haberlas tomado.

En el decenio siguiente los nuevos procedimientos industriales permitieron incrementar enormemente la velocidad y la sensibilidad a la luz de las películas en color y en blanco y negro. La velocidad de estas últimas se elevó desde un máximo de 100 ISO hasta otro teórico de 5.000 ISO, mientras que en las de color se multiplicó por diez. Esta década quedó también marcada por la introducción de dispositivos electrónicos, llamados amplificadores de luz, que intensificaban la luz débil y hacían posible registrar incluso la tenue luz procedente de estrellas muy lejanas. Dichos avances en los dispositivos mecánicos consiguieron elevar sistemáticamente el nivel técnico de la fotografía para aficionados y profesionales.

En la década de 1960 se introdujo la película Itek RS, que permitía utilizar productos químicos más baratos, como el zinc, el sulfuro de cadmio y el óxido de titanio, en lugar de los caros compuestos de plata. La nueva técnica llamada fotopolimerización hizo posible la producción de copias por contacto sobre papel normal no sensibilizado.

Aplicaciones de la fotografía

En la actualidad, la fotografía se ha desarrollado principalmente en tres sectores, al margen de otras consideraciones científicas o técnicas. Por un lado se encuentran el campo del reportaje periodístico gráfico, cuya finalidad es captar el mundo exterior tal y como aparece ante nuestros ojos, y el de la publicidad. Por otro tenemos la fotografía como manifestación artística, con fines expresivos e interpretativos.

El reportaje comprende la fotografía documental y la de prensa gráfica, y por lo general no se suele manipular. Lo normal es que el reportero gráfico emplee las técnicas y los procesos de revelado necesarios para captar una imagen bajo las condiciones existentes. Aunque este tipo de fotografía suele calificarse de objetiva, siempre hay una persona detrás de la cámara, que inevitablemente selecciona lo que va a captar. Respecto a la objetividad, hay que tener en consideración también la finalidad y el uso del reportaje fotográfico, las fotos más reales, y quizás las más imparciales, pueden ser utilizadas como propaganda o con propósitos publicitarios; decisiones que, en la mayoría de los casos, no dependen del propio fotógrafo.

Por el contrario, la fotografía artística es totalmente subjetiva, ya sea manipulada o no. En el primer caso, la luz, el enfoque y el ángulo de la cámara pueden manejarse para alterar la apariencia de la imagen; los procesos de revelado y positivado se modifican en ocasiones para lograr los resultados deseados; y la fotografía es susceptible de combinarse con otros elementos para conseguir una forma de composición artística, o para la experimentación estética.

Reportaje fotográfico

Toda la fotografía es, en cierto sentido, un reportaje, puesto que capta la imagen que perciben el objetivo de la cámara y el ojo humano. Los primeros investigadores se limitaron a registrar lo que veían, pero en la década de 1960 se dividieron entre aquellos fotógrafos que seguían utilizando su cámara para captar imágenes sin ninguna intención y los que decidieron que la fotografía era una nueva forma de arte visual. La fotografía combina el uso de la imagen como documento y como testimonio; subgénero que se conoce con el nombre de fotografía social.

Estas fotografías fueron publicadas por la revista Life,
en el año 1969 en la que podemos observar al
astronauta Amstrong pisando la luna, se utilizaron carretes
Kodak y una cámara Hasselblad.

Fotografía documental

El fotógrafo británico Roger Fenton consiguió algunas de las primeras fotografías que mostraron con crudeza la guerra de Crimea al público británico. Mathew Brady, Alexander Gardner y Timothy O’Sullivan documentaron la triste realidad de la guerra de Secesión. Después de la contienda, Gardner y O’Sullivan fotografiaron el Oeste de Estados Unidos junto con Carleton E. Watkins, Eadweard Muybridge, William Henry Jackson y Edward Sheriff Curtis. Las claras y detalladas fotos de estos artistas mostraron una imagen imborrable de la naturaleza salvaje.

México se convirtió en el punto de mira de fotógrafos franceses y estadounidenses, debido a las relaciones políticas y de proximidad con sus respectivos países, y al redescubrimiento de las civilizaciones azteca y maya. El francés Désiré Charnay realizó interesantes fotografías de las ruinas mayas en 1857, además de dejar un detallado relato de sus descubrimientos arqueológicos y experiencias.

El trabajo de los fotógrafos británicos del siglo XIX encierra vistas de otros lugares y de tierras exóticas. Cubrieron distancias increíbles cargados con el pesado equipo del momento para captar escenas y personas. En 1860, Francis Bedford fotografió el Oriente Próximo. Su compatriota Samuel Bourne tomó unas 900 fotos del Himalaya en tres viajes realizados entre 1863 y 1866, y en 1860 Francis Frith trabajó en Egipto. Las fotos de este último sobre lugares y monumentos, muchos de los cuales están hoy destruidos o dispersos, constituyen un testimonio útil todavía para los arqueólogos.

Las fotos estereoscópicas que obtuvieron estos fotógrafos viajeros, con cámaras de doble objetivo, supusieron una forma popular de entretenimiento casero en el siglo XIX, cuando colocadas sobre un soporte especial podían verse en tres dimensiones.

Con la creación de la plancha negativa seca por Charles Bennett en 1878, el trabajo de los fotógrafos viajeros fue mucho menos arduo. En lugar de tener que revelar la plancha en el momento, aún húmeda, el fotógrafo podía guardarla y revelarla más tarde en cualquier otro lugar.

En años recientes se ha reanudado el interés por estas fotografías y han sido el tema de varias exposiciones y libros.

Documentación social

En lugar de captar la vida en otras partes del mundo, algunos fotógrafos del siglo XIX se limitaron a documentar las condiciones de su propio entorno. De esta manera, el fotógrafo británico John Thomson plasmó la vida cotidiana de la clase trabajadora londinense alrededor de 1870 en un volumen de fotos titulado Vida en las calles de Londres (1877). El reportero estadounidense de origen danés Jacob August Riis realizó de 1887 a 1892 una serie de fotografías de los barrios bajos de Nueva York recogidas en dos volúmenes fotográficos: Cómo vive la otra mitad (1890) e Hijos de la pobreza (1892). Entre 1905 y 1910 Lewis Wickes Hine, sociólogo estadounidense responsable de las leyes laborales para niños, captó también en sus fotos a los oprimidos de Estados Unidos: trabajadores de las industrias siderometalúrgicas, mineros, inmigrantes europeos y, en especial, trabajadores infantiles. En Brasil, Marc Ferrez plasmó en sus fotografías la vida rural y las pequeñas comunidades indias. En Perú, el fotógrafo Martín Chambi recoge en su obra un retrato de la sociedad de su país y en especial de los pueblos indígenas.

Las fotos del francés Eugène Atget se sitúan a medio camino entre el documento social y la fotografía artística, ya que su excelente composición y expresión de la visión personal van más allá del mero testimonio. Atget, quizás uno de los más prolíficos documentalistas de esta época, obtuvo entre 1898 y 1927 una enorme cantidad de escenas poéticas de la vida cotidiana de su querido París y sus alrededores. El cuidado y la publicación de su obra se deben a los esfuerzos de otra hábil documentalista de la vida urbana, Berenice Abbott.

Durante la Gran Depresión, la Farm Security Administration contrató a un grupo de fotógrafos para documentar aquellas zonas del país más duramente castigadas por la catástrofe. Los fotógrafos Walker Evans, Russell Lee, Dorothea Lange, Ben Shahn y Arthur Rothstein, entre otros, proporcionaron testimonios gráficos sobre las condiciones de las zonas rurales afectadas por la pobreza en Estados Unidos. El resultado fue una serie de fotografías de trabajadores emigrantes, aparceros, y de sus casas, colegios, iglesias y pertenencias. Fue tan convincente como evidencia que como arte. La contribución de Evans, junto con el texto del escritor James Agee, fueron publicados separadamente bajo el título Elogiemos ahora a hombres famosos (1941), considerado como un clásico en su campo.

Periodismo gráfico

El periodismo gráfico difiere de cualquier otra tarea fotográfica documental en que su propósito es contar una historia concreta en términos visuales. Los periodistas gráficos trabajan para periódicos, revistas, agencias de noticias y otras publicaciones que cubren sucesos en zonas que abarcan desde los deportes, las artes y la política. Uno de los primeros fue el periodista o reportero gráfico francés Henri Cartier-Bresson, quien desde 1930 se dedicó a documentar lo que él llamaba el “instante decisivo”. Sostenía que la dinámica de cualquier situación dada alcanza en algún momento su punto álgido, instante que se corresponde con la imagen más significativa. Cartier-Bresson, maestro en esta técnica, poseía la sensibilidad para apretar el disparador en el momento oportuno. Los avances tecnológicos de la década de los treinta, en concreto las mejoras en las cámaras pequeñas como la Leica, así como en la sensibilidad de la película, facilitaron aquella técnica instantánea. Muchas de las imágenes de Cartier-Bresson tienen tanta fuerza en su concepción como en lo que transmiten y son consideradas a la vez trabajo artístico, documental y periodismo gráfico.

Brassaï, otro periodista gráfico francés nacido en Hungría, se dedicó con ahínco a captar los efímeros momentos expresivos, que en su caso mostraban el lado más provocativo de la noche parisina. Sus fotos se recopilaron y publicaron en París de noche (1933).

El corresponsal de guerra estadounidense Robert Capa comenzó su carrera con fotografías de la Guerra Civil española; al igual que Cartier-Bresson, plasmó tanto escenas bélicas como la situación de la población civil. Su fotografía de un miliciano herido dio la vuelta al mundo como testimonio del horror de la guerra. Capa también cubrió el desembarco de las tropas estadounidenses en Europa el día D durante la II Guerra Mundial y la guerra de Indochina, donde halló la muerte en 1954. Otra fotógrafa, la italiana Tina Modotti, también estuvo en España durante la Guerra Civil como miembro del Socorro Rojo. Asimismo, el español Agustín Centelles realizó una importante labor documental durante la guerra, tomando fotografías tanto del frente como de la retaguardia, entre ellas las de los bombardeos de la población civil. En México, Agustín Víctor Casasola recogió en su obra conmovedoras imágenes de la Revolución Mexicana y de Pancho Villa. Más recientemente, el fotógrafo británico Donald Mc Cullin ha realizado unos trabajos en los que recoge imágenes de los efectos devastadores de la guerra, que se recopilaron en dos volúmenes bajo los títulos La destrucción de los negocios (1971) y ¿Hay alguien que se dé cuenta? (1973).

Esta es la fotografía más famosa de Robert Capa, en la cual podemos
observar como el soldado Federico Borrell es abatido el día
5 de septiembre de 1936 durante la guerra civil española,
esta foto rompio todos los esquemas en fotografía de guerra,
ya que nunca se había visto nada parecido.
Esta fotografia expresa la frontera entre la vida y la muerte.

A finales de la década de 1930 aparecieron en Estados Unidos las revistas Life y Look y en Gran Bretaña Picture Post. Estas publicaciones contenían trabajos fotográficos y textos relacionados con ellos. Este modo de presentación, sin duda muy popular, se asoció sobre todo a los grandes fotógrafos de Life Margaret Bourke-White y W. Eugene Smith. Estas revistas continuaron proporcionando una gran cobertura gráfica de la II Guerra Mundial y de la de Corea con fotos tomadas por Bourke-White, Capa, Smith, David Douglas Duncan y varios otros reporteros gráficos estadounidenses. Más tarde se utilizó la fotografía para reflejar cambios sociales. Smith documentó, como ya lo había hecho Riis con anterioridad, los devastadores efectos del envenenamiento por mercurio en Minamata, aldea pesquera japonesa contaminada por una fuga de este mineral en una industria local. También han realizado extraordinarios trabajos los fotógrafos Ernest Cole, quien con Casa de esclavitud (1967) exploró las miserias del sistema del apartheid de Suráfrica, y el checo Josef Koudelka, conocido por sus espléndidas fotografías narrativas sobre los gitanos del este de Europa.

Fotografía comercial y publicitaria

La fotografía se ha utilizado para inspirar e influir opiniones políticas o sociales. Asimismo, desde la década de 1920 se ha hecho uso de ella para impulsar y dirigir el consumismo, y como un componente más de la publicidad. Los fotógrafos comerciales realizan fotos que se utilizan en anuncios o como ilustraciones en libros, revistas y otras publicaciones. Con el fin de que sus imágenes resulten atractivas utilizan una amplia gama de sofisticadas técnicas. El impacto de esta clase de imágenes ha producido una fuerte influencia cultural. La fotografía comercial y publicitaria ha representado también un gran impulso en la industria gráfica junto con los avances en las técnicas de reproducción fotográfica de gran calidad. Destacaron en este campo Irving Penn y Cecil Beaton, fotógrafos de la alta sociedad; Richard Avedon, que consiguió fama como fotógrafo de moda, y Helmut Newton, controvertido fotógrafo de moda y retratista cuyos trabajos poseen con frecuencia un gran contenido erótico.

Fotografía artística

Los trabajos pioneros de Daguerre y de Talbot condujeron a dos tipos distintos de fotografía. El daguerrotipo positivo, apreciado por su claridad y detalle, fue utilizado en especial para retratos de familia como sustituto del mucho más caro retrato pintado. Más tarde, el daguerrotipo fue suplantado en popularidad por la carte de visite, que utilizaba placas de cristal en lugar de láminas de hierro. Por otro lado, el procedimiento del calotipo de Talbot era menos preciso en los detalles, aunque tenía la ventaja de que producía un negativo del que se podían obtener el número de copias deseadas. A pesar de que el calotipo se asoció inicialmente a la fotografía paisajista, desde 1843 hasta 1848 esta técnica fue utilizada por el pintor escocés David Octavius Hill y su colaborador fotográfico Robert Adamson para hacer retratos.

La fotografía como forma de arte alternativa

Desde la década de 1860 hasta la de 1890, la fotografía fue concebida como una alternativa al dibujo y a la pintura. Las primeras normas de crítica aplicadas a ella fueron, por tanto, aquellas que se empleaban para juzgar el arte, y se aceptó la idea de que la cámara podía ser utilizada por artistas, ya que ésta podía captar los detalles con mayor rapidez y fidelidad que el ojo y la mano. En otras palabras, la fotografía se contempló como una ayuda para el arte, como lo hicieron Hill y Adamson. De hecho, alrededor de 1870 se aceptó la práctica de hacer posar a los sujetos en el estudio, para después retocar y matizar las fotos con el fin de que pareciesen pinturas.

Durante la segunda mitad del siglo XIX el fotógrafo sueco Oscar Gustave Rejlander y el británico Henry Peach Robinson descubrieron el método de crear una copia a partir de varios negativos diferentes. Robinson, que comenzó su carrera como artista, basó sus imágenes descriptivas en apuntes iniciales a lápiz. Su influencia como fotógrafo artístico fue muy grande. Por ejemplo, algunos de los trabajos de su compatriota Julia Margaret Cameron estaban compuestos y representaban escenas semejantes a obras pictóricas de la época.

La fotografía en sí misma

Los estudios retratistas de Cameron plasmaban a sus amigos, miembros de los círculos científicos y literarios británicos. Consistían en primeros planos con iluminación intensa, para revelar toda la fuerza del carácter de los personajes. Otro ejemplo de ese tipo de fotografía es el trabajo del caricaturista francés Gaspard Félix Tournachon, que se convirtió en fotógrafo bajo el nombre profesional de Nadar. Sus cartes de visite (fotos montadas del tamaño de tarjetas de visita) son una serie de retratos simples y mordaces de la intelectualidad parisina. Muestran el poder de observación de Nadar cuando disparaba su cámara con luz difusa contra fondos lisos para realzar los detalles.

El trabajo del fotógrafo británico Eadweard Muybridge es un ejemplo de la influencia del arte en la fotografía. Sus series de personas y animales en movimiento revelaron a artistas y científicos detalles fisiológicos jamás observados. El pintor estadounidense Thomas Eakins también experimentó con este tipo de fotografía, aunque la utilizó principalmente para la pintura de figuras.

El fotógrafo aficionado británico Peter Henry Emerson cuestionó el uso de la fotografía como sustituto de las artes visuales, incitando a otros colegas hacia la naturaleza como fuente de inspiración y limitando las manipulaciones de los propios procesos fotográficos. Su libro Fotografía naturalista para estudiantes de arte (1899) se basaba en su creencia de que la fotografía es un arte en sí mismo e independiente de la pintura. Modificó después esta declaración y defendió que la mera reproducción de la naturaleza no es un arte. Otros escritos de Emerson, que diferenciaban la fotografía artística de la que se hace sin propósitos estéticos, terminaron de definir después el aspecto artístico de la fotografía.

Photo-Secession

Emerson, como jurado de un concurso fotográfico para aficionados en 1887, concedió un premio a Alfred Stieglitz, fotógrafo estadounidense que estudiaba entonces en el extranjero y cuyo trabajo adoptaba los puntos de vista de Emerson. En 1890, Stieglitz regresó a Estados Unidos y realizó una serie de sencillas fotografías sobre Nueva York en diferentes épocas del año y condiciones atmosféricas. En 1902 fundó el movimiento Photo-Secession, que adoptaría la fotografía como una forma de arte independiente. Algunos de los miembros de este grupo fueron Gertrude Käsebier, Edward Steichen y Clarence H. White, entre otros. Camera Work fue la revista oficial del grupo. En sus últimos números publicó algunos trabajos que representaban la ruptura con los temas tradicionales y el reconocimiento del valor estético de los objetos cotidianos. Después de que los miembros se disgregaran, Stieglitz continuó apadrinando nuevos talentos mediante exposiciones en la Galería 291 de su propiedad, en el 291 de la Quinta Avenida de Nueva York. Entre los fotógrafos estadounidenses que exhibieron sus trabajos en ella se encuentran Paul Strand, Edward Weston, Ansel Easton Adams e Imogen Cunningham.

Fotografía manipulada

La fotografía, no obstante, no se ha liberado por completo de la influencia de la pintura. Durante los años veinte, en Europa, las ideas inconformistas del movimiento Dadá encontraron su expresión en las obras del húngaro László Moholy-Nagy y del estadounidense Man Ray, que empleaban la técnica de la manipulación. Para lograr sus fotogramas o rayografías, trabajaban de forma totalmente espontánea, tomaban imágenes abstractas disponiendo los objetos sobre superficies sensibles a la luz. También experimentaron con fotografías solarizadas, método que consiste en reexponer una foto a la luz durante el proceso de revelado, que da como resultado un cambio total o parcial de los tonos blancos y negros, exagera las siluetas o contornos. En España destaca el ejemplo del vasco Nicolás de Lekuona. En su obra se refleja la influencia de las vanguardias artísticas del momento, a través de numerosos fotomontajes y encuadres basculados o en picado. Así como la fotografía había liberado a la pintura de su papel tradicional, los nuevos principios adoptados de la pintura surrealista, el Dadá y el collage permitieron a la fotografía artística utilizar técnicas manipuladas.

Fotografía directa

Al mismo tiempo, no obstante, existía un grupo de fotógrafos estadounidenses que, siguiendo las teorías de Stieglitz, continuaron con la fotografía directa, es decir, no manipulada. En los años treinta varios fotógrafos californianos crearon un grupo informal al que llamaron f/64 (f/64 es la abertura del diafragma que proporciona una gran profundidad de campo). Los miembros de f/64, Weston, Adams y Cunningham, entre otros, compartían la opinión de que los fotógrafos debían explotar las propias e inherentes características de la cámara para conseguir una imagen que captara los detalles lejanos con una nitidez igual a la de los objetos cercanos. Estos artistas tomaron imágenes directas de formas naturales, personas y paisajes.

Últimas tendencias

Desde 1950, han ido apareciendo diversas tendencias a medida que la distinción entre la fotografía documental y la artística se hacía menos clara. Algunos fotógrafos se inclinaron hacia la fotografía introspectiva mientras que otros lo hicieron hacia el paisajismo o el documento social.

Existe una tercera tendencia, que se ha desarrollado a partir de los primeros años de la década de 1960, hacia una fotografía manipulada cada vez más impersonal y abstracta. Para ello se han resucitado muchos de los sistemas de impresión empleados en los primeros años de la fotografía. Por oposición, los pintores neorrealistas han incluido fotos reales en muchos de sus cuadros.

El trabajo de los fotógrafos en color está empezando a vencer los prejuicios críticos anteriores contra el empleo del color en la fotografía artística.

Reconocimiento de la fotografía como una forma del arte

En la actualidad, la fotografía se ha afirmado como medio artístico. Se venden fotografías originales a los coleccionistas a través de galerías, y obras (así como elementos de equipos fotográficos) de interés histórico aparecen con regularidad en las subastas. Cada año se publica un gran número de ensayos críticos de fotografía y de historia de su evolución, así como obras que reproducen los trabajos de los artistas más destacados. Revistas dedicadas a esta manifestación artística (diferentes de las que contienen instrucciones de manejo para profesionales y aficionados) contienen estudios sobre la estética de la fotografía. Los más importantes museos de todo el mundo poseen magníficas colecciones fotográficas, aunque hay otros más especializados, como el International Museum of Photography de Rochester (Nueva York), el International Center of Photography de Nueva York, el Museum of Photographic Arts de San Diego (California), el Centro Pompidou de París, el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) y diversos museos de Suiza y Alemania.

Bibliografía: Enciclopedia Encarta 99.

Historia de la fotografía,

El término cámara deriva de camera, que en latín significa ‘habitación’ o ‘cámara’. La cámara oscura original era una habitación cuya única fuente de luz era un minúsculo orificio en una de las paredes. La luz que penetraba en ella por aquel orifício proyectaba una imagen del exterior en la pared opuesta. Aunque la imagen así formada resultaba invertida y borrosa, los artistas utilizaron esta técnica, mucho antes de que se inventase la película, para esbozar escenas proyectadas por la cámara. Con el transcurso de los siglos la cámara oscura evolucionó y se convirtió en una pequeña caja manejable y al orificio se le instaló una lente óptica para conseguir una imagen más clara y definida.

300 a.c.

Aristóteles utiliza la cámara oscura para estudiar los eclipses de sol.

Siglo XVII

Leonardo Da Vinci se da cuenta que las imágenes recibidas en el interior de la habitación son de tamaño más reducido e invertido, conservando su propia forma y colores.

Siglo XVIII

La sensibilidad a la luz de ciertos compuestos de plata, particularmente el nitrato y el cloruro de plata, era ya conocida antes de que los científicos británicos Thomas Wedgwood y Humphry Davy comenzaran sus experimentos a finales del siglo XVIII para obtener imágenes fotográficas. Consiguieron producir imágenes de cuadros, siluetas de hojas y perfiles humanos utilizando papel recubierto de cloruro de plata. Estas fotos no eran permanentes, ya que después de exponerlas a la luz, toda la superficie del papel se ennegrecía, con lo cual nunca pudieron llegar a conseguir el fijado de las imágenes.

Cámara oscura de finales del siglo XVIII.
Diseñada para reproducciones
de paisajes, arquitectura, etc…

Siglo XIX

Este es el siglo del nacimiento de la fotografía, exactamente en el año 1816, que es cuando el físico francés Nicéphore Niépce consigue una imagen mediante la utilización de la cámara oscura y un procedimiento fotoquímico. Niépce bautiza a su invento con el nombre de heliograbados, pero no es hasta el año 1831 cuando el pintor francés Louis Jacques Mandé Daguerre realizó fotografías en planchas recubiertas con una capa sensible a la luz de yoduro de plata. Después de exponer la plancha durante varios minutos. Daguerre empleó vapores de mercurio para revelar la imagen fotográfica positiva. Estas fotos no eran permanentes porque las planchas se ennegrecían gradualmente y la imagen acababa desapareciendo. En las primeras fotografías permanentes conseguidas por Daguerre, la plancha de revelado se recubría con una disolución concentrada de sal común. Este proceso de fijado, descubierto por el inventor británico William Henry Fox Talbot, hacía que las partículas no expuestas de yoduro de plata resultaran insensibles a la luz, con lo que se evitaba el ennegrecimiento total de la plancha. Con el método de Daguerre se obtenía una imagen única en la plancha de plata por cada exposición.

Mientras Daguerre perfeccionaba su sistema, Talbot desarrolló un procedimiento fotográfico que consistía en utilizar un papel negativo a partir del cual podía obtener un número ilimitado de copias. Talbot descubrió que el papel recubierto con yoduro de plata resultaba más sensible a la luz si antes de su exposición se sumergía en una disolución de nitrato de plata y ácido gálico, disolución que podía ser utilizada también para el revelado de papel después de la exposición. Una vez finalizado el revelado, la imagen negativa se sumergía en tiosulfato sódico o hiposulfito sódico para hacerla permanente. El método de Talbot, llamado calotipo, requería exposiciones de unos 30 segundos para conseguir una imagen adecuada en el negativo. Tanto Daguerre como Talbot hicieron públicos sus métodos en 1839. Ese mismo año John Eilliam Herschel da el nombre de ” fotografías ” a las imágenes fijas.

En un plazo de tres años el tiempo de exposición en ambos procedimientos quedó reducido a pocos segundos.

Título: Punto de vista desde las ventanas del Gras

“Punto de vista”, así es como llama Niépce a las imágenes
obtenidas del natural para distinguir las “heliografías”.
Esta es la primera fotografía que se le conoce. Año 1826

En el procedimiento del calotipo la estructura granular de los negativos aparecía en la copia final. En 1847, el físico francés Claude Félix Abel Niépce de Saint-Victor concibió un método que utilizaba un negativo de plancha o placa de cristal. Ésta, recubierta con bromuro de potasio en suspensión de albúmina, se sumergía en una solución de nitrato de plata antes de su exposición. Los negativos de estas características daban una excelente definición de imagen, aunque requerían largas exposiciones.

En 1851 el escultor y fotógrafo aficionado británico Frederick Scott Archer introdujo planchas de cristal húmedas al utilizar colodión en lugar de albúmina como material de recubrimiento para aglutinar los compuestos sensibles a la luz. Como estos negativos debían ser expuestos y revelados mientras estaban húmedos, los fotógrafos necesitaban un cuarto oscuro cercano para preparar las planchas antes de la exposición, y revelarlas inmediatamente después de ella. Los fotógrafos que trabajaban con el estadounidense Mathew Brady realizaron miles de fotos de los campos de batalla durante la guerra de la Independencia estadounidense y para ello utilizaron negativos de colodión húmedos y carromatos a modo de cámara oscura.

Puesto que el procedimiento del colodión húmedo estaba casi limitado a la fotografía profesional, varios investigadores trataron de perfeccionar un tipo de negativo que pudiera exponerse seco y que no necesitara ser revelado inmediatamente después de su exposición. El avance se debió al químico británico Joseph Wilson Swan, quien observó que el calor incrementaba la sensibilidad de la emulsión de bromuro de plata. Este proceso, que fue patentado en 1871, también secaba las planchas, lo que las hacía más manejables. En 1878 el fotógrafo británico Charles E. Bennett inventó una plancha seca recubierta con una emulsión de gelatina y de bromuro de plata, similar a las modernas. Al año siguiente, Swan patentó el papel seco de bromuro.

Mientras estos experimentos se iban sucediendo para aumentar la eficacia de la fotografía en blanco y negro, se realizaron esfuerzos preliminares para conseguir imágenes de objetos en color natural, para lo que se utilizaban planchas recubiertas de emulsiones. En 1861, el físico británico James Clerk Maxwell obtuvo con éxito la primera fotografía en color mediante el procedimiento aditivo de color.

Alrededor de 1884 el inventor estadounidense George Eastman patentó una película que consistía en una larga tira de papel recubierta con una emulsión sensible. En 1889 realizó la primera película flexible y transparente en forma de tiras de nitrato de celulosa. El invento de la película en rollo marcó el final de la era fotográfica primitiva y el principio de un periodo durante el cual miles de fotógrafos aficionados se interesarían por el nuevo sistema.

En esta fotografía podemos observar a George Eastman ( izq.),
junto con Thomas Edison ( der. ). Entre los dos a parte de tener
una gran amistad, consiguieron un gran desarrollo en el mundo del cine,
gracias a los diferentes estudios que realizaron juntos.

Como continuación del anterior capítulo, hablaremos de los signos plásticos específicos, las leyes de Gelstad y la de Müller-Lyer con lo que finalizamos los capítulos sobre análisis de la Imagen, dejando al espectador, la posibilidad de profundizar más en estos contenidos, mencionando al final del artículo una serie de libros relacionados con este tema que se antojan imprescindibles si queremos tener las bases necesarias para poder interpretar todo tipo de imágenes que se pongan delante de nuestros ojos.

Los signos plásticos específicos.- Son tres:

- El Marco

- El Encuadre

- La Pose

El Marco.- Por lo general representa los límites de la obra en sí. Sirve para establecer un entorno armónico entre la obra, incluyendo al propio marco y el espacio que rodea a esta, contribuyendo a formar un ambiente adecuado para la presentación de la misma, independientemente de que el espacio en sí sea una sala de exposiciones, un libro etc…

Es pues importante a la hora de situar a la obra en el contexto adecuado para que todo resulte comprensible y coherente.

Si la obra no se presenta con marco, resulta mucho más importante saber ubicarla en su entorno tanto en cuanto que se entiende que será lo que rodea a la imagen lo que haga de marco ficticio siendo los límites de ese espacio el marco.

El Encuadre.- Es la forma que tenemos de presentar los diferentes planos de la imagen, es decir su escalado. Podemos decir que hay dos tipos de planos o encuadres, el primer plano y el segundo plano o medio.

El primer plano sirve para destacar el objeto principal sobre cualquier otra cosa de manera que nos de a conocer sus características principales o personalidad si hablamos de una persona.

El plano medio sitúa al objeto con el entorno aportándonos información adicional sobre el objeto.

Podríamos considerar un tercer plano que sería un plano general o tercer plano, pero este se considera como una ampliación del segundo o medio.

La Pose.- es una forma de establecer una relación entre el autor y el espectador o receptor. Muchas son las poses que puede adoptar un modelo, casi ilimitadas, pero todas manan de dos: De frente o de perfil

El significado de una pose de frente viene dado casi siempre por la relación directa que se establece entre modelo y receptor a través de la mirada donde ambos se encontrarán y donde este último acaba por lo general cohibido debido a la mayor interferencia del sujeto adecuándose a la propuesta del autor.

En cambio una pose de perfil significa que el receptor puede profundizar más en el contenido de la imagen al ver al sujeto con menos protagonismo que en el anterior caso.

LAS LEYES DE GELSTAD

Conocemos cómo Leyes de Gesltad a los conceptos establecidos a principio del siglo XX por la Escuela de Psicología de Alemania:

“La totalidad de los elementos que hay en una imagen fotográfica es interpretado no de forma aislada sino como un todo” lo que viene a decir que juzgamos una obra por todos los elementos que la componen a la vez y no por cada uno de ellos.

Los diferentes factores que pueden intervenir dando lugar a las diferentes percepciones y que influyen en las valoraciones del receptor son:

- Proximidad.- Cuanto más cerca están los objetos de una imagen entre sí más tendemos a agruparlos.

- Similitud.- También tendemos a agrupar o a relacionar aquellos objetos que presentan similitudes por el color, el tamaño, forma etc…

- Continuidad.- Los elementos que presentan menor número de interrupciones entre ellos son agrupados en líneas continuas.

- Cierre o clausividad.- Tendemos a completar todas aquellas líneas o formas que siendo incompletas nos son familiares. Nuestra percepción completará lo que falte.

- Buena Forma.- Esta ley rige el principio bajo la que operan las demás ya que viene a decir que nuestra forma de percibir las cosas necesita de una organización de forma que todo lo que veamos resulte comprensible, tenga un significado, equilibrio, estabilidad etc…

Feliciano López establece un epígrafe que podría complementar este último principio que ha llamado Orientación Referencial en el que establece que tendemos a buscar un paralelismo visual entre lo que vemos y aquello que nos puede recordar si nos movemos sobre todo en el terreno de lo abstracto. Tenemos tendencia a buscar una solución que nos aporte seguridad frente a imágenes que no acabamos de interpretar correctamente.

LA LEY DE MÜLLER-LYER

Establece que no necesariamente lo que nosotros percibimos en una imagen, sea lo que esta nos muestra como menciona Yañez Polo con el siguiente ejemplo:

El segundo dibujo aparece como más corto que el primero aunque sean iguales de tamaño debido a que los ángulos abiertos dan más sentido de expansión que los de punta de flecha.

De estos efectos podríamos destacar que es importante para que el resultado final sea satisfactorio, el autor deberá tener en cuenta no solo las sensaciones que el objeto o la escena hayan producido en él sino las que puede producir en el receptor.

Para finalizar el artículo y la serie podemos mencionar que hay otros factores que pueden influir en nuestra valoración como son aquellos que establecen una relación psicológica directa con la escena que nos permiten oir por ejemplo el ruido de las olas del mar al chocar contra las rocas si estamos contemplando una escena que nos transmita esa sensación como puede ser una persona sentada sobre una rocas al borde del mar con olas rompiendo sobre estas.

Libros que recomendamos :

“La Imagen Fija” de Martine Joly

“ Fotografía: Conceptos y procedimientos” y “Estética fotográfica” de Joan Fontcuberta

“Fotografía de Creación” de José Gomez Isla

“El Lenguaje Fotográfico” de Joan Costa

Sanlúcar no ha sido piadoso con su pasado. A lo largo de su historia cristiana, la que empieza en el siglo XIII, hace casi un milenio, ha derribado y vuelto a construir, ha abandonado a su suerte murallas y edificios que hoy serían recuerdos históricos de importancia local. Busqué el convento de san Agustín, lugar de relevancia en su tiempo aunque fuera uno más de los que los duques del lugar, los Medina Sidonia, levantaron o ayudaron a levantar. Hablé con un hombre ya mayor que sonreía al verme con mi cámara al cuello y también se mostró algo desconcertado cuando le pregunté dónde se asentó dicho convento. Me señaló otro. Le insistí: “No, el convento de San Agustín, es en esta calle, pero ¿usted sabe dónde exactamente?”. Miraba a un lado u otro, medio disculpándose. Le señalé la esquina donde debía haberse situado dicho convento, aunque no estaba seguro. “Eso era un cine cuando yo era joven”. Me quedé mirando el edificio que se había levantado sobre el cine, una farmacia ahora. Muy posiblemente fue ahí donde estuviera el convento que buscaba, un edificio que se vino abajo hace casi trescientos años por desidia, abandono y falta de dinero. En él, pensaba, un fraile enfurecido cogió una pistola hace trescientos cincuenta años para dirigirse a otro lugar distante donde descargarlo en el pecho de un gobernador militar. En él, continué recordando, se refugió otro fraile cincuenta años después, poco antes de la destrucción del templo, huyendo de los que le perseguían por haber degollado a una joven en la misma puerta de otro convento.

El hombre me miraba intentando dar unas explicaciones que ni él mismo conocía ya. Le di las gracias y continué paseando por la calle Misericordia, por la calle Cuna, la del Monte de Piedad… Casas nuevas que se levantaban sobre solares antiguos, fachadas que apenas se sostenían en pie, caserones abandonados de grandes familias venidas a menos, pasto de constructoras y especulación de terrenos. En la calle San Jorge me interné después de comer. Hacía calor, estaba la calle tranquila a pesar de dar a la calle Ancha, antigua calle de la Ribera, antiguamente terreno ganado al mar y hoy arteria central del Sanlúcar más comercial. Me fui situando, vi el convento de san Jorge, levantado a instancias de los comerciantes ingleses que hicieron de Sanlúcar su segundo hogar. Casi enfrente sucedieron los hechos. Primero pensé, decepcionado, que había sido en lo que ahora es un banco. Pero no, consulté mis notas y la casa donde se alojaba el gobernador Jacinto Velarde era una grande de la esquina.

Allí llegó un fraile y preguntó nerviosamente por él. Sus ayudantes le indicaron que estaba dentro, despachando asuntos con su secretario. Entró en una especie de vestíbulo. Al señor Velarde le dijeron que un fraile quería hablarle. El secretario siguió escribiendo una carta cuando su superior salió, se oyó una pregunta y luego, casi sin interrupción, una fuerte explosión. El olor a pólvora se extendió por toda la casa. El secretario salió asustado y vio al gobernador que venía hacía él, la mano en el pecho de la que brotaba la sangre. “Me ha matado”, dijo antes de derrumbarse.

Ahora nadie recuerda lo sucedido en esa casa porque, después de varios cientos de años de aquel suceso que tanta repercusión tuvo, sólo sobrevive la fachada de la casa, actualmente en obras. Dentro de poco será por dentro una tienda, un edificio moderno, el despacho de un abogado, otro banco. Todos habrán olvidado a ese fraile huido a Portugal, a ese gobernador que tanto luchó con los allegados del duque por ejercer el poder en la ciudad, a otro fraile que el día anterior resultó muerto en una refriega por unas libras de carne, bien preciado entonces.

Paseo por las calles y encuentro en el barrio alto, el lugar más antiguo de la ciudad, desconchones, casas en mal estado, otras aseadas y encaladas. La plaza de santa Brígida es hoy una rotonda al final de la calle Sevilla, un lugar lleno de coches que giran para internarse en esa misma calle o en la de santa Brígida o de la Zorra. Antaño fue el lugar donde se abría la puerta de Sevilla. Si se cierran los ojos puedes ver las murallas, que ya en el siglo XIV estaban derrumbándose. Los árabes no inquietaban a la ciudad hacía mucho tiempo. Por esa puerta pasaban carros y mulas, productos que llegaban de Sevilla, caballeros que tomaban ese camino para visitar la gran ciudad, nobles que venían a visitar a los duques, eclesiásticos, pequeños comerciantes sobre sus mulas haciendo un largo camino. Cerca pasaban arroyos que arrastraban basuras, que surtían fuentes como la del Dorado o la de Amarguillo.

La puerta de Sevilla se abrió en la muralla para facilitar ese tránsito. Hoy la recorren coches, hay bodegas de Barbadillo bordeándola, casas viejas, herederas de aquellas otras que algunos muleros, carreteros y gente de toda lid fue levantando de manera ilegal adosándolas a las murallas para dar lugar, en su extensión, a calles más allá.

En mi primer itinerario he recorrido todo el perímetro de lo que fue la muralla de la localidad, la que los Medina Sidonia levantaron hace muchos siglos para enfrentarse al peligro de los moros que venían de África para cosechar impunemente sus riquezas. Hoy casi todo su recorrido está formado por calles que sólo excepcionalmente recuerdan aquella edificación, la calle del Muro Alto la más evidente por su nombre. También el castillo de Santiago, en un lento proceso de recuperación después del abandono de varios siglos.

Quedan huellas del pasado, leves, apenas entrevistas en ocasiones. Uno pasea y se tropieza con la antigua plaza del Alcázar Viejo, hoy llamada de otro modo. Quizá ahí se levantara el patio del alcázar que encontró Alonso Pérez de Guzmán, “el Bueno”, cuando tomó posesión de la villa que le donaba su señor rey en reconocimiento a la defensa de Tarifa, incluida la vida de su hijo mayor. El edificio árabe fue el lugar inicial donde se acomodaron sus hombres hasta que se optó por un perímetro mayor en la defensa, una muralla que circundara un amplio espacio desde el mar hacia el interior. El alcázar árabe quedó así en medio, sin un claro destino. Sus muros fueron cayendo poco a poco, su patio convirtiéndose en un basurero. Algunos prohombres, servidores del duque, se ofrecieron a construir a sus expensas casas y calles. Así fueron derribándose esas piedras para dar lugar a una nueva ciudad.

A pesar de que Sanlúcar se ha renovado, ha cambiado profundamente una y otra vez derribando y olvidando su pasado, hay algo que se adivina constante. En la plaza de santa Brígida, antiguo lugar de paso de carros y muleros, hoy son coches los que giran en la rotonda. En el lugar del barrio bajo donde se empezaron a popularizar las ‘vendejas’, ferias de comercio en aquella época, hoy está lleno de comercios como en la plaza de San Roque. Uno ve los puestos por donde circulan turistas, gentes del lugar probándose sombreros, pañuelos, curioseando la mercadería, y puede recordar esas vendejas, no tan distintas. Donde antes había comerciantes bretones, ingleses, franceses o bilbaínos hoy son africanos que llegaron un día de lejos para establecerse y abrir una tienda. Luego, al irme, veo la calzada del Ejército poblada de casetas, gente deambulando y puedo recordar que por allí iban las señoras con sus trajes largos camino del mar a finales del siglo XIX, cuando los Orleans habían atraído a tanta pequeña nobleza sevillana. El tranvía que un avispado negociante instaló para que esas señoras no pisaran el barro y las basuras que los arroyos llevaban hasta el mar, hoy es un paseo no muy largo lleno de casetas dedicadas al mismo ocio, a charlar en grupos, a abanicarse para aliviar el calor de la tarde.

Aunque las huellas del pasado tienden a borrarse, persiste la misma vida, el mismo deseo de comerciar, reunirse en torno a un refresco, una copa de manzanilla, ordenar la vida ciudadana, derribar una casa para construir otra. La misma vida, mil veces expresada de formas diferentes.

(Nota de la Administración) Carlos Maza tiene una excelente página WEB llena de Crónicas y fotos de sus muchas correrías por esos pueblos de España. En Fotohobby recomendamos encarecidamente su visita y lectura por su alto nivel cultural e histórico.

www.cmaza.com

Llevo tiempo haciendo fotos de calle, y a raíz de los comentarios que  se hacen en mis fotos, parece que corro un riesgo de ser violentado por alguno de los personajes que suelo fotografiar, es por ello que deseo clarificar cual es mi postura ante este tipo de tomas:

1)     Como no, visualizo el entorno para poder situarme en el ambiente.

2)     Elijo el personaje o el momento que me gustaría captar.

3)     No suelo hacer la toma de manera inmediata, salvo que me encuentre a una distancia razonable para pasar desapercibido.

4)     Caso de encontrarme relativamente cerca del sujeto:

a)     Hago mis mediciones enfocando hacia otro lugar, lo más cercano al sujeto, y voy observando un momento de distracción para hacer la toma.

b)     Como casi siempre voy acompañado de mi pareja, ella se suele situar en una línea muy cercana a la de la toma, para que parezca que le estoy haciendo la foto a ella.

c)     Caso de que el sujeto se de cuenta y me haga alguna indicación, de forma inmediata le pido disculpa o me enrollo, con lo cual y hasta ahora no he tenido ningún tipo de problema, sino todo lo contrario, en mas de una ocasión el sujeto me ha indicado que me ha visto sacar la fotografía, en cuyo caso me acerco le muestro la foto por la pantalla y le pido permiso, siempre me han dado su conformidad, en algunos casos me han dado su email para que les envíe la foto, y además nos hemos tomado un café o un vinito, con lo que me ha dado la posibilidad de enriquecerme no sólo con la toma sino también con la persona.

d)     En aquellas ocasiones en las que por la mirada del sujeto observo malestar, de forma inmediata dejo de hacerle fotos y me retiro discretamente hacia otro lugar.

e)     Hasta la fecha han sido pocas las veces en que me he tenido que retirar por una mala mirada, la mayoría de las ocasiones, será por mi manera de relacionarme con los demás, siempre ha sido un disfrute y una posibilidad para compartir.

f)      Sólo en una ocasión me llamó la atención una chica gitana, no lo digo en sentido peyorativo, y la historia que vino a posteriori fue una pasada, os cuento:

Me sitúo haciendo el lila como si fuera a hacer una fotografía de un lugar cercano a donde se encontraba la chica, ella que me ve me dice ¡ NO SE TE OCURRA HACERME UNA FOTO, EH !, con el gracejo gitano que me encanta, yo le digo que en ningún momento, se acercan dos chicos que estaban con ella y comenzamos a hablar sobre la cámara, las fotos, etc., les digo que a mi el cante gitano me encanta, hablamos como no de Camarón, etc.,  y que me gustaría antes de entregar la cuchara (irme al otro barrio) tener la oportunidad de asistir a un boda gitana, y que mi hijo Antonio tuvo en su día una novia gitana, guapísima por cierto, y que para tal ocasión me iba a comprar un sombrero y un bastón para asistir a la boda y romperme la camisa, después hablar durante un buen rato, me invitaron a un bautizo y me pidieron que les hiciera unas fotos, facilitándome un email para que se las enviara. Realicé las fotos a los dos chicos y seguidamente me acerqué a la chica y le pedí me dejara hacerle unas fotos, a lo que accedió encantada, y nos despedimos tan amigos.

CONCLUSION: Con esto no quiero decir que no exista ningún riesgo, porque lo hay, pero que todo tiene mucho que ver con la actitud que tu mantengas con el otro o la otra si se da el caso de que en un momento alguien se oponga o te llame la atención, siempre hay lugar para pedir disculpas, borrar la foto, enrollarte, tomar un café o un vino, pero nunca enfrentarte, porque la razón en estos casos siempre es del otro.

Si me enrollado mucho lo siento, pero he sentido la necesidad de aclarar mi posición ante las fotos de calle, lo que no se es si he aclarado algo.

Un abrazo para tod@s.

El uso del flash no es imprescindible para realizar buenas fotografías de aproximación, a mi entender debería utilizarse en los casos siguientes:

1) Cuando quiera aislarse un detalle de una foto del fondo, creando una máscara negra, personalmente no me gusta porque la considero demasiado antinatural, pero aquí solo expreso mis preferencias, cada uno puede hacer sus tomas como mejor lo entienda y le parezca, los gustos son personales. No obstante, y de acuerdo con mis preferencias, cuando la foto se realice en la casa y no en el campo recurro a este truco, que resulta una buena manera de resaltar los objetos.

2) Cuando el objeto que estamos fotografiando presente contrastes muy grandes, entre zonas iluminadas y oscuras. Entonces el flash de relleno puede ser un buen recurso para eliminar las sombras. En este último caso, sería bueno utilizar un reflector para llenar las zonas oscuras (no hace falta nada especial, a veces una simple cartulina blanca de tamaño de una cuartilla puede servir).

3) Cuando por la presencia del viento, tenemos el peligro que la foto salga desenfocada, el flash es muy adecuado para congelar la imagen.

4) Cuando existan condiciones muy pobres o inadecuadas de luz (muy nublado, luces de neón, etc.) hacen desaconsejable usar la luz natural.

No debería utilizarse el flash en los siguientes casos:

1) Cuando se quiera destacar los detalles a contraluz. En general no deberíamos hacer un uso intensivo del flash, intentando siempre sacar el máximo partido de la luz natural.

2) Cuando queramos que el objeto se vea en su ambiente natural. Resulta muy interesante que una planta pueda verse en su ambiente natural y un uso abusivo del flash (excepto en los casos de relleno y con un tratamiento muy preciso) puede hacer peligrar esta naturalidad.

3) Cuando queramos que la fotografía esté muy contrastada, a veces resulta muy interesante para darle un aspecto más natural o destacar ciertas partes del objeto.

En macrofotografía es muy frecuente la pérdida de luminosidad, por lo que a veces es necesario la utilización de un flash, en mi caso procuro en la medida de lo posible no hacer un uso abusivo del flash, salvo en circunstancias muy desfavorables.

Existen flashes especiales para macrofotografía:

Los ANULARES que tienen forma de

anillo que se enrosca al extremo del objetivo. A lo largo del perímetro del anillo tiene miniflashes que alumbran al sujeto desde multitud de ángulos, cubriendo todas las sombras, además al estar en el extremo del objetivo no hay nada que pueda hacerle sombra, son sencillos de usar y funcionan bastante bien con algunos motivos y cuando el fondo esté pegado al objeto que fotografiamos, sin embargo su iluminación es plana , sin sombras y eliminan el volumen.

Difusor:

Son artefactos de diversas formas que acoplados al flash difuminan la luz y suavizan la dureza del flash, de este tipo de accesorios esta llena la red, tanto de los que se pueden adquirir en las tiendas como de los caseros, de estos últimos existen multitud de inventos muy originales y de CERO costo, nada más que hay que buscar en la red y no tendremos dificultad en encontrar algún modelo original (desde la carcasa de un yogurt, una pelota de ping pong, etc.), hay verdaderos figuras en este campo.

Otros tipos de flash:

Flash incorporado, es el más simple y común, incorporado a la cámara, es frontal y fijo. Es muy limitado pues su ángulo raramente se puede variar y suele hacerle sombra el propio objetivo en distancias cortas.

Flash externo, funcionan en simpatía con el incorporado a la cámara, es decir, que se disparan sincronizadamente con éste. Están conectados a la cámara y pueden ser útiles al poder variar la intensidad y ángulo en que se disparan. Se puede usar como relleno para eliminar sombras o cubrir ángulos especialmente oscuros.

Flash esclavo, es un flash externo que se dispara cuando capta la luz de otro flash.

Trípode:

De entrada expresaré que aún no he utilizado trípode para ninguna de mis tomas macros, aún cuando poseo un trípode específico para fotografía de acercamiento, prefiero salir al campo con el menos peso posible y tirar a pulso, que no lo tengo muy bueno, pero me da más libertad de movimiento. Aunque esto es cuestión personal.

No dejo de reconocer que el riesgo de que salga desenfocada la foto es menor cuando la haces con un trípode, pero también las posibilidades de movimiento y de poder captar el momento se reducen considerablemente.

Existen trípodes especiales para macrofotografía con posibilidad de invertir la columna, variar la longitud e inclinación de las patas, etc, son bastante caros.

Los carriles o bases de enfoque son elementos muy útiles cuando se utiliza el trípode en macrofotografía, suelen ajustarse a la base de la cámara y permiten regular el enfoque acercando o alejando la cámara del sujeto

Estilos:

Esta faceta en la macrofotografía va muy unida al material que poseas y a lo personal, porque depende si tienes un buen equipo puedes llegar a magnificaciones asombrosas, donde las celdillas de los ojos de una mosca pueden aparecer con gran nitidez o cualquier otro elemento del sujeto que quieras mostrar con total nitidez y todo tipo de detalles.

O si tu estilo es más compositivo, mostrando tanto al sujeto a una prudente magnificación junto con otros elementos del medio natural, personalmente es la que mas me gusta.

Creo que no me quedan más detalles que destacar, salvo olvido o por mi propia ignorancia, pero si quiero cerrar este rollo expresando todo el agradecimiento a este pequeño mundo, del que ignoraba su existencia, sus comportamientos y sus relaciones, y que me ha abierto los ojos a una dimensión maravillosa, donde todo funciona con unos esquemas predeterminados, donde las relaciones, salvando las distancias, son muy equiparables a las que tenemos los seres humanos, y sobre todo que me ha enseñado a mirar de otra forma.

Un fuerte abrazo y perdonad el rollo.

Este tipo de objetivos están diseñados especialmente para fotografía de acercamiento y son muy versátiles. Suelen ser auténticos macros, es decir, permiten una relación de reproducción de 1:1, esto es, el objeto se plasma en el negativo con su tamaño real, aunque en algunos casos la relación de reproducción es de 1:2, o sea, la mitad. Con estos objetivos se suelen salvar las aberraciones que se puedan dar con otros métodos de acercamiento (lentes de aproximación, tubos de extensión, inversión de objetivos, etc.). Suelen ser más caros en el mercado.

Se presentan en distintas focales, normalmente desde 50mm a 200mm. Cuanto mayor es la distancia focal mayor es también la distancia mínima de enfoque, lo cual facilita las tareas de iluminación, así como la posibilidad de no invadir el círculo de miedo del insecto.

La elección de la focal irá directamente proporcional con la distancia a la que queramos o podamos trabajar respecto al motivo. Obteniendo la misma imagen, ganaremos distancia entre la cámara y el sujeto, cuanto mayor sea el valor de distancia focal del objetivo. Esto es especialmente útil para iluminar cómodamente o en el caso de fotografía de naturaleza.

Los objetivos macros no deben confundirse con la disponibilidad “macro” que indican algunos objetivos convencionales, que ni permiten unas distancias mínimas para la fotografía macro, por sí solos, ni dan la calidad y correcciones ópticas esperadas en este tipo de objetivos, su relación suele moverse en torno a 1:4. No obstante se pueden obtener mayor relación si acoplamos algún tubo de extensión o lente de aproximación.

En su día usé la combinación del objetivo Zuiko 40-150 junto con el EX25 y me dio muchas satisfacciones, mi galería personal está llena de fotos de flores e insectos con esta combinación. En ocasiones le acoplé la lente de aproximación Rainox 250 (bastante barata en el mercado) y obtuve resultados satisfactorios, aunque si experimenté que el enfoque es muy crítico.

En mi caso utilicé en mi cámara Olympus el Zuiko 35mm (con el efecto multiplicador del sistema cuatro tercio x2 se convierte en un 70mm.), especifico de macro que aunque me daba un acercamiento de 1:1 no me permitía mucha distancia de enfoque y lógicamente al invadir el círculo de miedo del insecto huían con mucha frecuencia, en la actualidad utilizo el Sigma 150mm macro para cuatro tercios que me permite una buena distancia mínima y una calidad en las tomas, cuando me salen bien que no es siempre, que combinado con el tubo de extensión EX25 se obtiene como resultado unos grados magnificación brutales , aunque a mi personalmente no es el tipo de macros que suelo hacer.

También utilizo el Zuiko 50-200, no específico para macro, junto al tubo de extensión EX25, con ambos montados también me permite una buena distancia mínima de enfoque y una muy buena calidad en las fotos.

Lentes de aproximación:

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Es el sistema más económico, son muy fáciles de emplear y no afectan a la exposición.

Las mas sencillas consisten en una lente que se enrosca en el objetivo igual que cualquier filtro, su aumento viene dado en dioptrías; las más usadas con de +1, +2, +3. Hay otras de tipo zoom que permiten un aumento variable. Por último las lentes acromáticas están formadas por varios elementos ópticos para obtener una mayor calidad.

Es posible utilizar más de una lente a la vez, en cuyo caso hay que colocar la de mayor aumento pegada al objetivo, y el valor final será la de la suma de todas, aunque debemos tener cuidado de no pasar de valores superiores a 6 dioptrías si queremos imágenes de cierta calidad. Además el uso de dos lentes afectará el ángulo de visión del objetivo y pérdida de nitidez. Para lograr la mejor calidad posible es recomendable emplear aberturas de diafragmas pequeñas porque la profundidad de campo se reduce notablemente, haciéndose muy crítico el enfoque.

Anillo o Arco de inversión:

Es una arandela que tiene por un lado el anclaje de la montura para la cámara y rosca en el otro para el objetivo por su parte frontal, es decir al revés. Tiene como contrapartida que se pierden los automatismos de la cámara

Con este accesorio conseguiremos directamente una proporción de tamaño real (escala 1:1), es decir, el tamaño del original a fotografiar es igual que el proyectado sobre el plano de la película, sin perder luminosidad. Este accesorio es muy económico

Algunos permiten conservar los automatismos de la cámara, pero son muy caros,

Tubos de extensión:

Tienen la particularidad de separar el objetivo con extensas fijaciones de la cámara. Estos se colocan en el cuerpo como si se tratase de un objetivo y a ellos se acopla el objetivo, y es indispensable partir de una cámara de objetivos intercambiables. Estos pueden encontrarse en diferentes tamaños, en mi caso utilizo el EX25 de Olympus, en algunos se pierde el automatismo del diafragma.

Antes de adquirir estos tubos debemos tener en cuenta el modelo de cámara y sus características, ya que es interesante intentar no perder la comunicación entre cámara y objetivo, es decir, diafragma, autofocus, etc.

Al colocarlos entre la cámara y el objetivo hace que disminuya la distancia mínima de enfoque, permitiéndonos acercarnos más al objeto y disminuye la luminosidad del objetivo, por lo que suele ser necesario el uso del flash. O corregir con una exposición mayor, un ISO máyor.

Fuelles:

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Es muy parecido a los tubos de extensión, dado que se coloca entre la cámara y el objetivo, tienen una ventaja con respecto a los tubos de extensión, que es que se puede calibrar la separación a nuestras necesidades (ya que es graduable), mientras que con los tubos las distancias son fijas.

Suelen suministrar unas tablas de datos que nos informarán del aumento de exposición según la distancia de separación.

Algunos fuelles permiten conexiones mecánicas o por doble cable disparador entre el cuerpo y el objetivo. Para acceder simultáneamente al obturador y diafragma, si no tiene estas opciones, deberemos preparar la toma con el diafragma completamente abierto para obtener la máxima luz posible para poder encuadrar, enfocar (ya que la extensión que permite el fuelle nos hace perder mucha luz) y diafragmar antes de la toma.

Con un fuelle, el rendimiento óptico de un objetivo se ve seriamente afectado, por lo que resulta importante la calidad y construcción de este, que debería ser una objetivo específicamente macro.

Voy a dividir el rollo en distintos capítulos:

1º) Introducción.

2º) Definición.

3º) Objetivos macros.

4º) Accesorios.

5º) Estilos.

INTRODUCCION:

Que me aporta la fotografía macro:

Cuando adquirí mi primera cámara, una compacta Sony F-828 y comencé mi andadura en esto de la fotografía, de forma casual visité un vivero en mi pueblo y por curiosidad tomé foto de flores, al pasarlas al ordenador y verlas a mayor tamaño me gustó muchísimo el resultado, de ahí fui interesándome y di mis primeros pasos por el mundo de los insectos, posteriormente fui adquiriendo material más específico para la fotografía macro, y hasta la fecha.

Cuando salgo al campo a fotografiar insecto y todo lo que se ponga por delante, el mundo pequeño que voy encontrándome se magnifica de tal forma en el visor que hace que me identifique plenamente con él, puesto que hacer una foto macro no es encuadrar y lanzar la foto, previamente existe un ritual de contemplación del ambiente, del lugar y más concretamente de las plantas que examinamos, toda vez que a simple vista uno no llega a captar de forma inmediata la existencia de insectos, al menos yo que la vista la tengo un poco cansada, será por los años y tanto trabajo con los números, pero si uno tiene paciencia y observa detenidamente la planta, comienzan a aparecer detalles y elementos que con una simple ojeada parecía que no existían.

Hay comienza un juego de cierta ansiedad para tratar de hacer la foto buscada, comienza el acercamiento, con sumo sigilo aguantando la respiración y procurando no hacer movimientos bruscos preparo el encuadre, previamente selecciono la apertura adecuada del diafragma, según la profundidad de campo que quiero captar, si la tiraré en manual o autofocus, cuando ya la foto está a tiro, el insecto pega la espantá y uno se queda con la cámara puesta y sin foto, en ese momento me dan ganas de lanzar un exabrupto, pero rápidamente me incorporo si me encontraba agachado, con el lógico dolor de la postura y me digo ¡otra vez será, esta toma no era para tí!, y prosigo la búsqueda.

Durante todo el camino sigo observando el ambiente en busca de nuevos elementos a los que fotografiar, mi estado interior se encuentra muy activo toda vez que me encuentro en contacto pleno con la naturaleza, que por cierto me fascina, respirando un aire relativamente puro, acariciado por el aire y los rayos del sol, que más puedo pedir, dando gracias continuamente por hacerme sentir un ser privilegiado que me puedo permitir tener este tipo de experiencias, para mí y aunque os parezca una exageración es en cierto sentido un estado meditativo, porque lo único que existe en ese momento es el presente.

Siempre llevo una botella o cantimplora de agua en la mochila o colgada al cinturón, que cuando salgo de mí casa procuro que esté fresca, así como algunos frutos secos o fruta.

A que llamamos macrofotografía:

La fotografía macro o macrofotografía consiste en fotografiar un motivo a una distancia muy corta, más de lo que permite un objetivo normal, 50mm o 35-80, por sí mismo, llegando a una proporción de tamaño real (escala 1:1), es decir, el tamaño del motivo será el mismo en el original que en el negativo.

Aunque la definición real de macrofotografía es aquella fotografía que realiza imágenes de mayor tamaño que el del original, hasta una ampliación de diez veces (x10), si superasen este nivel de ampliación ya estaríamos hablando de microfotografía, en cuyo caso normalmente deberíamos hacer uso del microscopio. Así pues, realmente deberíamos hablar de fotografía de acercamiento, aunque lo más habitual es denominarla macrofotografía.

Para conseguir este acercamiento al motivo podemos optar por distintas soluciones, cada una con sus ventajas e inconvenientes, no necesariamente caras, ya que hay para todos los bolsillos. Estos son los principales accesorios que nos permiten realizar macrofografía:

La semiótica de la imagen.

Antiguamente durante la Grecia clásica los médicos utilizaban los signos que presentaban los enfermos (síntomas) para saber diagnosticar una enfermedad, semeión= signo y logos= discurso, es decir, ciencia semiología médica.

Con el paso del tiempo este término fue adaptándose en las culturas de las distintas civilizaciones como elementos básicos en la comunicación visual.

Disciplinas como la lingüística, la filosofía o la psicología, estudiaron la importancia de los signos en el comportamiento de los receptores, es decir, como lo ven, como lo interpretan y de que manera les influye.

Partiendo de este ligero resumen sobre lo que sería el mensaje de los iconos y su importancia en el lenguaje visual y sin ánimos de aburrir al lector con extensas reflexiones sobre la semiótica y el lenguaje de los signos, analizaremos dos tipos de signos que deberíamos de tener en cuenta a la hora de ponernos delante de una imagen y saber interpretarla.

El Signo Icónico.- Es un tipo de representación que nos permite reconocer  mediante ciertas reglas, de transformación algunos objetos del mundo.

El Signo Plástico.-  Entendemos  como signo plástico justamente a lo que nos permite complementar al icónico, es decir, todos aquellos elementos que nos permiten vestir nuestro mensaje, como pueden ser los marcos, los colores, la misma composición, la forma, la textura etc.

Dentro de los signos plásticos hay dos grupos:

• Específicos del mensaje: serían aquellos como el encuadre, la pose o el marco.

• No específicos del mensaje: el color, la iluminación, la textura.

Adentrándonos en los no específicos podemos decir que el color tiene unas connotaciones que en su momento Kandisky estableció desde una perspectiva cultural:

• El Rojo: Significa Poder. Otras interpretaciones le dan el valor de sufrimiento y dolor
• El Azul: Nos atrae hacia el infinito
• El Verde: Paz, tranquilidad y por supuesto Esperanza
• El Negro: La Muerte y todo de lo que de ella se deriva. En otras Culturas es el blanco el asociado a esto.
• El Blanco: Pureza y Alegría

Aunque nos podemos encontrar que culturalmente hay discrepancias sobre el valor de los colores, no las hay en cuanto a las tonalidades de estos:

• Cálidos: Son los colores como el ocre, rojo, amarillo y sus distintas mezclas.
• Fríos: igual que los anteriores pero partiendo del verde, azul.

De la Iluminación podemos decir que hay dos tipos, Luz Natural y Luz Artificial y en función de estas Difusa o Directa.

Directa sería aquella que nos permite establecer un cierto protagonismo en el objeto que queremos destacar al dotarlo de una mayor iluminación pasando luego en la escena a zonas de sombras y penumbras.

Difusa es aquella que dota de una mayor homogeneidad a la escena no destacando especialmente el objeto principal.

Respecto a la Textura podemos decir que es la propiedad específica de las superficies representadas en el mensaje fotográfico. Dentro de esta, las superficies planas y lisas tienen su interpretación dentro del mundo visual mientras que las rugosas estarían relacionadas con el tacto.

Para finalizar el artículo podemos incluir como signos no específicos las líneas y las formas

Según Martine Joly en “La imagen Fija”, las líneas curvas tienen una significación con lo femenino,  sensual y suavidad. En cambio las líneas rectas tienen connotaciones masculinas y viriles. Las líneas oblicuas ascendentes con los dinamismos y las descendentes con las caídas, las formas cerradas con el encierro y las abiertas con la evasión y el confort, las líneas cortadas y ángulos agudos con  la agresividad y las formas triangulares y piramidales con el establecimiento y el equilibrio.

En el siguiente artículo hablaremos de los signos específicos y las leyes del Gelstad.

Tanto este artículo como el anterior y los venideros están basados en los conocimientos adquiridos por mi de las enseñanzas de Feliciano López, Profesor de Análisis de la Imagen en la Universidad Miguel Hernández de Elche, Fotógrafo de prestigio reconocido a nivel nacional e internacional, comisario de Exposiciones y jurado en múltiples concursos y convocatorias fotográficas. También me baso en lecturas de libro varios como por ejemplo El lenguaje Fotográfico de Joan Costa.

Para poder analizar una imagen debemos tener en cuenta en principio algunas cuestiones obvias que por obvias, a veces, no tenemos en cuenta.

Cuando observamos una fotografía, lo primero que estamos haciendo es establecer una comunicación con el fotógrafo, ya que lo que él nos propone no es más que un mensaje para que nosotros lo leamos. De esta forma establecemos que para que exista el analisis fotográfico debe existir previamente un emisor, (El fotógrafo) una Técnica ( de la que se vale el fotografo para realizar la foto), El mensaje (la fotografía, que se nos puede presentar en varios formatos y soportes) y un receptor (El espectador).

Es a partir de la recepción del mensaje cuando la fotografía adquiere su significado.Significado que el espectador implicado en su interpretación, el fotógrafo aficionado o el profesional intentarán descifrar.

Pero para que ello ocurra, es muy importante tener una base mínima en formación cultural. Cuantos más amplios sean nuestros conocimientos, más fácil nos resultará establecer paralelismos, reconocer iconos, o penetrar en la profundidad de un mensaje.

Efectivamente, para lograr entender el contenido de una imagen, por ejemplo la serie de signos o códigos que lleva implícita una fotografía, siempre según nos quiera mostrar el autor, es importante tener un cierto grado de criterio basado en el conocimiento personal, pues una fotografía puede ir desde la simple muestra parcial y caprichosa de un paisaje natural a una imagen abstracta cargada de simbología que debemos conocer para poder interpretar.

Así pues, como una primera avanzada para el perfecto analisis de la imagen, debemos esforzarnos en cultivar nuestro nivel cultural.Como ya he dicho, cuanto más amplio sea nuestro conocimiento, más y mejor será la interpretación del mensaje fotográfico, pues se nos abre ante nosotros un mundo lleno de múltiples posibilidades que no sólo nos permitirá reconocer e interpretar, sino que nos permitirá como fotógrafos, crear fotografía con una gran carga creativa que dote de un contenido más y mejor al mensaje.

Cuando observamos una fotografía y no nos queremos quedar en un “me gusta”,” no me gusta” se hace necesario que volvamos a contemplar esa imagen dos o tres veces y establezcamos una serie de criterios que desembocarán en la aceptación o rechazo de la propuesta.

De este modo establecemos una búsqueda por todos los elementos de la fotografía que nos permita reconocer símbolos o referencias que, puede estar o no, en consonancia con nuestra forma de pensar o actuar. La propuesta estética sería un ejemplo y por supuesto la propuesta filosófica.

Dejando de lado todo lo expuesto, para empezar a analizar un mensaje fotográfico debemos conocer de que partes consta ese mensaje.

Según Miguel Ángel Yañez Polo en su”Lectura de la Imagen Fotográfica” la propuesta fotográfica consta de tres partes:

ELEMENTOS DE EXPRESION O SIGNIFICANTES. Son los que nos permiten ver fisicamente esa propuesta. Estos son:

Contrastes de las imagenes, Planos, Color, Volumen, Nitidez, Luminosidad, Porfundidad, Altura, Horizontalidad etc…

ELEMENTOS ACTANTES O REFERENTES. Son aquellos sobre los que recae la acción.Los estructura en cinco: Personas, Animales, Seres vivios inferiores y plantas, Objetos móviles y Objetos estáticos (edificios estatuas etc..)

ELEMENTOS DE CONTENIDO DE SIGNIFICACION O CONCEPTO. Se basa en que el contenido de una imagen no es exclusivamente explícito y fisicamente visual, sino que en la mayor parte de las ocasiones contiene elementos de carácter conceptual que captará a aprehenderá el receptor visual.

Fin Articulo I.

Antonio Cuenca